Bien qu’il soit très difficile d’identifier les différentes générations de femmes cinéastes en Amérique latine, et les traits esthético-sociaux qui les unissent, il est possible de se faire une idée des différences et des égalités présentes dans le temps. S’il est possible d’apprécier des situations historiques, économiques ou sociales communes à la même période, ainsi que l’émergence de groupes unis par la volonté de transformer la situation générale des femmes dans le monde du cinéma, on peut également trouver dans les œuvres et les interviews des réalisatrices des critères et des positions différents quant à leurs motivations pour le cinéma, leurs intérêts pour les femmes dans le cinéma, le féminisme, etc.
Par Lisandra Leyva Ramírez
Les femmes qui ont commencé à réaliser dans les industries cinématographiques latino-américaines les plus importantes ou les plus “développées” de la période du cinéma muet (Mexique, Argentine, Brésil) partageaient des circonstances communes telles que : elles avaient déjà travaillé comme actrices, script-girls, ou venaient d’une famille liée à ce domaine, elles étaient épouses, sœurs, etc. d’hommes qui étaient déjà dans l’industrie cinématographique. Leurs connaissances cinématographiques sont le fruit d’années de formation auprès de réalisateurs masculins et l’héritage qu’elles ont laissé est généralement fugace et bref, parfois un seul film, comme dans le cas de Rina Massardi en Uruguay avec son film ¿Vocación ? (1938). À cette première période appartiennent : l’actrice argentine devenue réalisatrice Emilia Saleny (La niña del bosque, 1917, El pañuelo de Clarita, 1919) ; au Venezuela, l’actrice et plus tard réalisatrice Prudencia Griffel (La caridad entra por casa, 1920), au Brésil : Carmen Santos (Inconfidência Mineira, 1948) et au Mexique : Adela Sequeyro, qui a travaillé comme productrice, scénariste, co-adaptatrice et actrice principale (La mujer de nadie, 1937, Diablillos de arrabal, 1938). Quant au principal genre cinématographique dans lequel s’inscrivent ses films, le plus fréquent est le mélodrame. Il n’y avait pas la variété de nuances que l’on trouve aujourd’hui dans les drames cinématographiques.
Adela Sequeyro
Dans la mesure où les facteurs politiques et autres facteurs sociaux ont apporté des droits ou des réalisations dans la vie des femmes, et où les mouvements de soutien au statut défavorisé des femmes ont eu des répercussions au niveau international ou latino-américain, ces changements ont été plus ou moins évidents dans la représentation des femmes au cinéma. La chercheuse Silvia Oroz, en analysant les années 1930 et 1940 comme l’âge d’or du cinéma latino-américain, souligne le caractère nettement nationaliste des productions de cette période, généralement représentatives du mélodrame, de la comédie et de thèmes tels que l’amour, la passion, l’inceste et les femmes. Se référant spécifiquement à la représentation du genre féminin en général, S. Oroz identifie les prototypes essentiels dans lesquels les femmes latino-américaines ont été dépeintes et la manifestation de leurs sexualités par rapport à ce que ces modèles signifiaient socialement : La mère, la sœur, la petite amie, la femme, la “mauvaise” et/ou la prostituée et la “bien-aimée” sont les six prototypes de base. Parmi celles-ci, seule la “mauvaise” et/ou la prostituée a des rapports sexuels, tandis que la “bien-aimée” représente l’idéalisation de la femme chaste… Les quatre autres prototypes – mère, sœur, petite amie et épouse – sont dramatiquement passifs, dans la mesure où leur fonction est d’attendre.
Au cours des années 1970, l’essor et l’effervescence atteints par la théorie féministe du cinéma dans les pays européens et aux États-Unis d’Amérique trouveront un écho dans une partie de l’Amérique latine ; cela s’est consolidé dans de multiples événements tels que la création de festivals de films de femmes (par exemple, le Festival international du film de femmes de New York) et dans la fondation de groupes et de magazines spécialisés (par exemple, le Women’s Group de Londres, le Women and Film Magazine).
À partir des années 1970, le Mexique a connu deux organisations très présentes en raison de l’intérêt et de la préoccupation croissants pour les films réalisés par des femmes. Tous deux sont nés au sein du Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (centre universitaire d’études cinématographiques) de l’UNAM. L’un d’eux est le Taller de Cine Octubre (1973), composé de Trinidad Langarica, Lourdes Gómez, Alfonso Graf, Abel Hurtado, Armando Lazo et José Woldenberg, entre autres. Elle léguera les ouvrages Explotados y explotadores, Los albañiles, et Chihuahua, un pueblo en lucha comme matérialisation de ses objectifs. L’autre s’appelait Colectivo Cine Mujer (1975), et son engagement envers le féminisme, avec une politique sociale qui aiderait les femmes à avoir une place plus juste dans la société, a donné naissance aux films Cosas de mujeres (Rosa Martha Fernández, 1978), Rompiendo el silencio (Rosa Martha Fernández, 1979) et Vicios en la cocina (Beatriz Mira, 1978).
Au Venezuela, le Grupo Feminista Miércoles a été fondé en 1978 avec, entre autres, Franca Donda, Ambretta Marrossu, Tamara Marrosu, Carmen Luisa Cisneros, Katina Fantini et Cathy Rakowsky comme membres. Leur œuvre la plus connue est Yo, tú, Ismaelina (1981), le court-métrage avec lequel ils ont remporté le Premio Municipal al Cortometraje Nacional.
En Colombie, le Grupo Cine Mujer, également fondé en 1978, possède une filmographie relativement importante avec cinq courts métrages en 35 mm, trois moyens métrages en 16 mm (¿Y su mamá qué hace ?, La mirada de Myriam, Momentos de un Domingo), et plusieurs vidéos pour la télévision (Llegaron las Feministas, Ofelia Uribe de Acosta). Parmi ses membres figuraient Clara Mariana Riascos, Eulalia Carrizosa, Sara Bright, Patricia Restrepo, Dora Cecilia Ramírez et Luz Fanny Tobon. C’est grâce à ce groupe que la première rencontre féministe d’Amérique latine et des Caraïbes, qui a eu lieu à Bogota en juillet 1981, a été enregistrée sous forme audiovisuelle.
Comme il s’agissait d’une période effervescente en termes de pensée cinématographique féministe et socio-culturelle-politique en Amérique latine, une période où le soi-disant “nouveau cinéma latino-américain” était présent, on pouvait s’attendre à ce que les femmes cinéastes augmentent et deviennent visibles dans la région, mais cela ne s’est pas produit : Le nouveau cinéma latino-américain, un concept complexe, insaisissable et aujourd’hui véritablement remis en question, était dans toutes ses variantes pratiquement un monopole masculin. Ses figures les plus représentatives (Fernando Birri, Fernando Solanas, Octavio Getino, Julio García Espinoza, Tomás Gutiérrez Alea, Glauber Rocha, etc.) ont brillé non seulement au niveau local mais aussi sur la scène mondiale, sans qu’aucune figure féminine ne leur fasse concurrence à l’avant-garde de ce mouvement.
Cependant, dans presque tous les courants régionaux du cinéma latino-américain, il y avait des femmes qui, individuellement ou en tant que membres d’un collectif, ont relevé le défi de créer un cinéma qui contribuerait à élever la conscience des peuples opprimés de la région. Bien qu’elles ne se soient jamais présentées comme des féministes, des figures aujourd’hui reconnues comme Marta Rodríguez en Colombie ou Sara Gómez à Cuba, ont sans aucun doute donné une approche différente aux principales démarches du Nouveau cinéma latino-américain.
Sara Gómez (1942 – 1974) es reconocida como la primera mujer cubana que dirigió un largometraje de ficción: De cierta manera (1974).
Les années 1980 sont ce que l’on a appelé le moment d’apogée pour les femmes cinéastes latino-américaines. Au cours de ces années, le développement de la vidéo en tant que support audiovisuel a permis à la réalisation de films de devenir moins coûteuse, à davantage de femmes de s’intéresser à la réalisation de films et à celles-ci de devenir des productrices indépendantes. La reconnaissance internationale est venue avec l’attribution ou la nomination des films Camila (María Luisa Bemberg, 1984) et A hora da Estrela (Suzana Amaral, 1985) dans des festivals comme Cannes, Berlin et les Oscars étasuniens.
Marcela Fernández Violante, l’une des cinéastes ayant eu une performance significative au cours de cette décennie, dans son intervention en 1990 à la Encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicanas, était particulièrement intéressée par l’approche de son expérience par la vidéo : Les choses ont changé, en partie grâce à la vidéo, en partie grâce à l’école de cinéma, et aussi grâce à l’attitude des femmes. Ils n’ont pas changé autant que nous le voudrions, mais les gens ont acquis une certaine sensibilité. Dans les cas de María Novaro, Dana Rotberg et Busi Cortés, cette vision de la femme qui dirige le cinéma comme une sorte d’événement folklorique est en train de changer, elle doit changer, parce que la société évolue et nous avons l’espoir, même pour celles qui font de la vidéo, que le moment où leur travail sera montré dans les salles, et atteindra la qualité du cinéma, les choses changeront encore plus.
Bien que Matilde Landeta ne veuille pas que nous fassions la différence entre la vidéo et le cinéma, nous devons le faire pour le moment, car, comme l’a souligné María Novaro, la réalisation d’une vidéo nécessite très peu d’investissements ; pour réaliser un film, en revanche, nous dépendons de capitaux importants.
Ces développements ont été soutenus par la recherche féministe internationale, qui se concentrait déjà à l’époque sur les analyses sémiotiques et psychanalytiques du film, et sur le concept de “cinéma féminin” en tant que genre cinématographique. Des publications telles que le magazine Screen de l’Oxford University Press ont été les porte-paroles de ces nouvelles idées. Les années 1980 ont montré qu'”après le développement remarquable de nouvelles propositions féministes, elle est pleinement ouverte aux travaux, résolument intentionnels, dans lesquels leurs auteurs manifestent un engagement clair et manifeste envers de telles propositions “.
La prise de position de María Luisa Bemberg, l’une des cinéastes significatives de l’époque, confirme sa conscience de la représentation qu’elle souhaite donner des femmes dans ses films : ” Le mien est un film très engagé dans l’idéologie féministe et je ressens une obligation éthique de proposer au public une image des femmes différente des stéréotypes que le cinéma masculin tend à donner d’elles “. Sa participation active au féminisme s’est exprimée en tant que fondatrice et membre des organisations Unión Feminista Argentina (1970) et l’Asociación “La Mujer y el Cine” (1988).
Dans les années 1980, la présence des femmes cinéastes a également été rendue visible dans des espaces qui leur sont spécifiquement dédiés dans les festivals de cinéma. C’est le cas des éditions de Femmes et cinéma au Cine Arte Mar de Plata. Après avoir approché la présidente de Women in Film and Video et participé à une exposition dans Women Make Movies V, le projet Women and Film a été organisé en 1987 dans le cadre du festival Cine Arte Mar de Plata. Le comité consultatif comprenait des cinéastes tels que María Luisa Bemberg, Lita Stantic et Sara Facio.
À partir des années 1990 et jusqu’aux dix-neuf premières années du XXIe siècle, on peut observer de nouvelles transformations dans la pensée féministe et cinématographique, dans un contexte où la région latino-américaine s’est activement insérée au niveau mondial dans les débats sur le féminisme à travers les sept différentes éditions de la Rencontre féministe latino-américaine et caribéenne, et par la participation de plusieurs activistes latino-américaines à la Conférence mondiale sur les femmes qui s’est tenue à Pékin en 1995. La pensée féministe de cette époque devait reconnaître sa diversité et ses différences internes en tant que mouvement qui n’était ni homogène ni absolu, mais hétérogène et avec des dynamiques différentes selon les expériences et les besoins des groupes de femmes. Le concept d’intersectionnalité proposé par la militante Kimberlé Williams, et avec lui l’analyse de l’implication de facteurs tels que la préférence sexuelle, la race, l’ethnicité, la culture et la religion dans la vie et l’identité des êtres humains, est entré dans les débats. Les cinéastes commencent à s’intéresser à la description de la vie et de l’individualité des personnes avec leurs complexités et tentent de rendre visibles ceux que l’histoire du cinéma avait ignorés ou auxquels il était indifférent, ou de déconstruire l’image cinématographique qui en avait été proposée.
Hillary Clinton, alors première dame des Etats-Unis, prononce un discours historique à la conférence de l’Organisation des Nations Unies sur les femmes à Pékin le 5 septembre 1995.
Un autre phénomène de la théorie féministe du début du XXIe siècle est une plus grande distinction entre le sexe et le genre, avec un accent sur la possible non-correspondance entre les deux dans l’identité des personnes. Cela se produit lorsque l’homosexualité et la transsexualité sont incorporées dans l’analyse, et que la théorie queer s’installe et prend de l’ampleur. Les réalisatrices qui se sont distinguées dans les années 2000 en abordant les questions liées à la sexualité sont Julia Solomonoff avec El último verano de la Boyita (2009), Marialy Rivas avec Joven y alocada (2012) et Lucía Puenzo avec XXY (2007) et El niño pez (2009).
Les thèmes et les conflits humains présents dans le contenu des films influencent et déterminent la manière esthétique dont ils sont présentés, et vice versa. Il est donc impossible de ne pas mettre en relation les enjeux ou les intrigues dramatiques et la visualité, la narration ou le son par lesquels l’histoire est rendue possible. Cependant, cela n’invalide pas le fait qu’en évaluant le travail des générations de cinéastes latino-américains, on peut distinguer des différences dans les œuvres de ces groupes de créatrices. Ce que nous savons et ce que nous avons pu visualiser des premières œuvres des femmes cinéastes pionnières en Amérique latine suggère qu’elles sont entrées dans le cinéma guidées par des paramètres similaires à ceux des hommes en matière de narration et de photographie, bien que le traitement et la proéminence des personnages féminins aient commencé à différer, tout comme leurs conflits spécifiques. Dans les années 1980, même lorsqu’on parle d’une cinéaste féministe de renom comme María Luisa Bemberg, la plupart des entretiens et des essais qui lui ont été consacrés soulignent son désir de transformer ou de transgresser le rôle des femmes au cinéma comme sa plus grande contribution, l’esthétique cinématographique de ses œuvres n’étant pas considérée comme pertinente.
En cette deuxième décennie des années 2000, bien qu’il y ait des femmes cinéastes qui ne montrent aucun trait innovant dans leur travail et ne sont pas intéressées à parler de leur statut de femme, les efforts de certaines cinéastes pour établir leur propre voix dans le sens de l’esthétique cinématographique sont déjà perceptibles.
En Amérique latine, les Argentines Lucrecia Martel et Albertina Carri se distinguent comme étant très discutées, très appréciées à cet égard. L. Martel pour son utilisation du son et les angles de ses images, A. Carri pour la manière dont elle imbrique l’histoire et la mémoire dans sa narration et pour la nature hybride du genre cinématographique dans ses œuvres. Comme d’autres cinéastes, ils ne sont pas particulièrement intéressés à offrir une image différente ou nouvelle des femmes, à parler spécifiquement de certains de leurs problèmes, mais leurs intérêts sont plus ouverts. Il est possible de parler, toutes générations confondues, d’un intérêt commun à donner la parole aux femmes, à enquêter sur les sexualités féminines, par exemple, mais en même temps, il est nécessaire de parler des différences de regards et d’expressions. La vision ou l’esthétique que la Vénézuélienne Margot Benacerraf dans Araya (1958), ou la Colombienne Marta Rodríguez et son mari Jorge Silva dans Chircales (1971), qui s’intéressaient à la culture anthropologique, ne sont pas les mêmes que la vision des ethnies péruviennes que Claudia Llosa nous offre aujourd’hui dans des films comme Madeinusa (2005) et La teta asustada (2009).
Dans le XXIe siècle contemporain, il n’est pas nécessaire de se demander pourquoi il y a une absence ou une moindre participation des femmes en tant que réalisatrices de films, leur nombre, bien qu’il varie selon les pays, est en augmentation, soutenu par les diplômés des écoles de cinéma ; cependant, il est difficile pour beaucoup de cinéastes d’accéder à la réalisation de films en format 35 mm. Bien qu’il puisse également être considéré comme discriminatoire de considérer les œuvres réalisées en vidéo ou en 16 mm comme étant de moindre qualité, et qu’il serait bon de les transformer, il est une réalité que pour la présentation et la projection de films dans certains cinémas et festivals, il est nécessaire que les femmes cinéastes aient leurs œuvres en 35 mm.
La Mexicaine María Novaro propose ses critères basés sur son expérience et donne un aperçu de la différence de travail entre une équipe exclusivement féminine et une équipe sexuellement mixte : Lorsque j’étais au CUEC, j’ai pu réaliser mes derniers films en 16 mm avec une équipe de simples femmes ; nous étions la photographe, la preneuse de son, etc. Nous avons fait les films entre nous et c’était facile, c’était joyeux, nous étions fiers, en somme. En 35 mm, cela est complètement perdu. Ils me faisaient souvent des blagues, pendant le tournage de Lola et de Danzón, sur le fait que l’équipe était entièrement composée de femmes. C’est ce qu’ils ont dit, et ce n’était pas vrai ; il y avait plusieurs femmes, mais les hommes étaient encore une majorité absolue parmi les électriciens, le photographe, le preneur de son et ainsi de suite. Ils étaient très amusés par le fait qu’il y avait plusieurs femmes. Cela leur semblait inhabituel. J’ai vu que beaucoup de mes camarades de classe féminines, de mes amies d’école, etc. n’ont pas eu accès aux niveaux de la photographie, du son, etc. Il n’y a pas de place pour les femmes dans le monde du 35 mm. Je pense que notre tâche dans ce média devrait être, plutôt que de célébrer l’entrée de certains, de nous demander pourquoi il n’est pas facile de passer le filtre.
Danzón, un film de María Novaro (1991). Une mère célibataire de 40 ans, travaille comme opératrice téléphonique. Sa seule passion est d’aller danser, mais lorsque son partenaire de danse disparaît inexplicablement, elle va tenter de le retrouver à tout prix.
Au XXIe siècle, en général, les femmes latino-américaines qui souhaitent faire du cinéma leur principal moyen d’expression et leur profession peuvent déjà trouver des voies étatiques et universitaires pour leur réalisation et pas de grands obstacles au sein du médium cinématographique. Cependant, les propos suivants de la Mexicaine María Novaro laissent entendre que les femmes n’ont toujours pas la même vision et la même confiance dans le cinéma que les hommes : Dans mon cas, je ne me suis pas heurtée à de grands préjugés ou à des attitudes hostiles parce que je suis une femme réalisatrice, mais j’ai l’impression d’être mise à l’épreuve, qu’on se moque de moi, comme si on pensait : “Comme c’est curieux, c’est une femme et elle réalise, voyons si c’est vrai qu’elle réalise”. Comme l’a dit Lourdes Portillo lors de l’ouverture de cet événement, nous, en tant que femmes et cinéastes, ou en tant que femmes cinéastes, sommes en minorité parmi les producteurs, les exposants, dans les réunions de travail, etc. Parfois, nous sommes les seuls. C’est une situation curieuse, comme si un enfant dirigeait ; il n’y a peut-être pas d’agression formelle, mais il y a une situation inconfortable dans laquelle il semble que l’on doive faire ses preuves.
La position des réalisatrices latino-américaines par rapport au féminisme a varié en fonction de la période à laquelle elles ont travaillé, et même au fil du temps, leur réflexion à ce sujet a pu changer. Sara Bright, l’une des fondatrices de Cine Mujer, le dit clairement lorsqu’elle parle de son expérience dans un numéro de Cuadernos de Cine Colombiano consacré à la trajectoire du groupe : Le féminisme, pour moi à cette époque, était l’optique à travers laquelle je pouvais expliquer absolument tout. Je n’étais sûrement pas conscient des autres forces, des autres choses qui existent dans le monde, et qui ont toujours existé, et je n’en tenais pas compte ; aujourd’hui, on voit les choses différemment, n’est-ce pas ? Des films comme “¿Y su Mamá qué hace ?” sont une sorte de pamphlet, avec tout son humour, mais c’est un pamphlet, il dit directement une chose. Aujourd’hui, on ne fait plus de films comme ça, mais je pense que les films actuels visent le même objectif.
Dans la contemporanéité de la deuxième décennie des années 2000, il n’est pas facile de trouver des cinéastes qui se reconnaissent ouvertement comme féministes, ou qui se regroupent en collectifs pour promouvoir un cinéma dans ce sens. Cela peut être parce qu’elles ont le sentiment d’avoir gagné certains droits, parce qu’elles rencontrent moins d’obstacles dans leur carrière, ou parce que les préjugés sur le féminisme persistent malgré les problèmes générés par le machisme. Je cite les mots de la cinéaste argentine María Victoria Menis : J’ai participé à plusieurs festivals dédiés aux femmes, et je ne nie pas que j’y suis allée avec un certain préjugé. Cependant, je suis repartie très satisfaite car j’ai trouvé des thèmes et des problèmes communs aux tables de discussion. Lors d’une de ces réunions, on m’a demandé si les femmes argentines dirigeaient, ce à quoi j’ai répondu très fièrement que oui. Ils ont ensuite voulu savoir quel niveau de pouvoir les femmes avaient acquis dans les institutions ces dernières années. C’est alors que j’ai réalisé que très peu de femmes occupent des postes dans notre Institut du film. En Espagne, par exemple, l’Académie espagnole du cinéma est présidée par des femmes (les trois dernières présidentes étaient Aitana Sánchez-Gijón, Mercedes Sampietro et Marisa Paredes). C’est une question à prendre en compte et à réfléchir aux espaces dont nous disposons.
Cependant, parmi les dernières questions que j’ai mentionnées, une pensée mature et consciente de l’égalité entre les sexes est parfois évidente en public dans certains pays. Par exemple, le 8 juillet 2018, un article du journal argentin Página 12 relatait le fait que quatre cents femmes cinéastes argentines, dont Anahí Berneri, Celina Murga et María Victoria Menis, ont fait une série de propositions à Ralph Haiek et Fernando Juan Lima, autorités de l’Institut national du cinéma et de l’audiovisuel (INCAA) ; elles cherchaient à promouvoir l’égalité et la parité des sexes au sein du cinéma national. Ils ont proposé des questions essentielles telles que l’existence nécessaire d’un quota de postes spécifiques pour les femmes dans les branches techniques, et parmi ceux qui fonctionnent comme directeurs d’institutions cinématographiques.
Pour des raisons d’équilibre et de justice sociale, il est tout aussi important que le nombre de femmes réalisatrices soit similaire à celui des hommes, que celles qui réalisent des films s’identifient aux questions contemporaines liées au genre féminin. Par conséquent, lorsque nous évaluons le cinéma actuel réalisé par des femmes, nous ne pouvons pas seulement parler d’un changement ou d’un meilleur statut dû au nombre de femmes réalisant des longs métrages de fiction dans un pays, mais nous devons également tenir compte du fait qu’elles transmettent à travers leurs œuvres une préoccupation pour les questions liées à leur genre.
Dans l’œuvre des femmes cinéastes d’Amérique latine, la diversité thématique et les expressions auteuriques multiples sont de plus en plus évidentes. Leurs œuvres témoignent de la complexité des identités féminines et des périodes historiques dans lesquelles elles vivent ; un fait qui mérite et encourage une attention particulière pour démêler ce qui correspond au genre féminin, mais qui est également essentiel pour une compréhension générale des vies et des sociétés humaines.
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