Un varón, explore les masculinités
Le titre du premier long métrage de Fabián Hernández, Un varón (2022), est un avertissement clair sur le thème du film : les masculinités.
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Textes
Chronique de l'(éternelle) crise argentine
Pablo, le protagoniste de Cambio cambio, est un jeune garçon du centre-ville, qui vit à Buenos Aires, et travaille dans la rue Florida, près des grottes sombres et souterraines, les intestins de ce qu’ils appellent la ville de Buenos Aires.
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Herbaria
Analyse RETOUR AUX TEXTES Herbaria Par Andrea Guzmán 30 novembre 2022 Herbaria, le croisement improbable, voire insolite, entre la cinéphilie et la botanique, trouve une expression solide dans le nouveau film de Leandro Listorti. Depuis qu’il a découvert l’existence des herbiers, où les plantes endémiques sont étudiées et préservées à l’aide de différentes techniques, il a pu canaliser son amour de la nature et son travail d’archiviste de films. L’un des films les plus inhabituels sortis du cinéma argentin ces derniers temps s’appelle Herbaria, un essai délicat et fascinant qui établit un lien improbable entre cinéphilie et botanique. Il s’agit du troisième film de l’archiviste, programmateur et réalisateur Leandro Listorti, qui a remporté le prix du meilleur réalisateur de la compétition argentine au dernier festival de Mar del Plata. Dans Herbaria, Listorti explore les collections de matériel cinématographique dans les musées et les cinémathèques, ainsi que les herbiers, des lieux peu connus, presque mystérieux, où des espèces végétales endémiques sont recherchées et préservées à l’aide de différentes techniques – dont certaines sont incroyables. À travers un parcours très libre, avec une fascination absolue pour ses objets, parfois émouvants, mais aussi avec humour, le réalisateur relie les deux matières premières à travers leurs processus de conservation, et ce que toutes deux – malgré leurs différences – peuvent nous dire sur le monde, combien elles peuvent nous rapprocher du mystère du passé, d’autres formes d’existence. “Je ne connaissais rien aux herbiers. J’ai toujours aimé les plantes, la nature, je lisais et cherchais à en savoir plus, et à un moment donné, par l’intermédiaire de la mère d’un ami, biologiste, qui était responsable de l’herbier de Bariloche, j’ai découvert que ces lieux existaient”, raconte Leandro Listorti, qui travaille avec des archives cinématographiques depuis deux décennies, qui coordonne aujourd’hui les tâches de conservation au musée du cinéma Pablo Ducrós Hicken, dirigé par Paula Félix-Didier, et qui est un amateur et un passionné de botanique en général. “À partir de là, j’ai commencé à en apprendre un peu plus sur le travail qui était fait là-bas, comment cela fonctionnait, et j’ai réalisé que c’était assez similaire aux espaces et au travail que nous faisons dans les archives, dans les musées du cinéma et les cinémathèques, en manipulant ces éléments fragiles, en essayant de les préserver pour que les gens puissent en profiter à l’avenir”. Le postulat est plutôt sombre car la constante de chaque époque est la même : ce que nous connaissons n’est pas le monde, mais seulement ce qu’il nous en reste. Le début de Herbaria donne des chiffres terribles : plus de 500 espèces végétales ont déjà disparu de la terre dans l’histoire récente. Nous ne les connaîtrons jamais. Plus de la moitié de tous les films sonores sur pellicule ont été perdus, et plus de 90 % des films muets également. Qui sait quelles archives d’époques et de modes de vie ont été diluées avec eux. La tâche de préservation révèle inévitablement la certitude de notre propre extinction. Et, à partir de ce slogan, le film se ramifie comme une liane vers des idées allant des plus existentielles aux plus pédestres. De réflexions sur la vie, la mort et la destruction de ce qui nous entoure, à des questions très concrètes et urgentes telles que : Qui décide de ce qui est préservé ? Que sauront les autres de notre présent ? Avec quels critères ? Avec quelles ressources ? Quoi et comment ? Installations à la cinémathèque Le lien possible entre les films et les plantes n’est pas donné dans Herbaria par un catalogue de ses meilleurs spécimens, et des croisements possibles entre eux, mais par un portrait du travail effectué par les gardiens obstinés et obsessionnels – et très peu nombreux – qui ont décidé de consacrer entièrement leur vie à la tâche titanesque de la conservation de ces matériaux. Ils font partie d’un processus qui, dans sa petitesse et sa délicatesse, dans sa présence presque invisible, a une ambition gigantesque et très humaniste : éterniser l’histoire pour les autres. Une mission qui implique d’accepter l’idée que nous travaillons pour un avenir que nous ne verrons jamais, et aussi qu’il est possible d’approcher le mystère du passé sans jamais y accéder complètement. “Ce sont des œuvres très délicates mais elles ont une projection et un potentiel énormes, inversement proportionnels à leur petitesse. Soudain, vous regardez un film vieux de plus de cent ans, qui a été tourné par quelqu’un qui a mis la pellicule dans la caméra, puis conservé par quelqu’un qui a gardé le film dans une boîte pendant des années. Et il en va de même pour les fleurs, qui ont été cousues avec un fil il y a deux cents ans et qui sont sur papier et que l’on peut voir aujourd’hui. J’ai trouvé ces croisements temporels très intéressants et très puissants. Regarder quelque chose qui a été dans la main de quelqu’un il y a trois cents ans, qui a été sauvé et qui peut soudainement être touché à nouveau”, s’enthousiasme le réalisateur. Les techniques d’identification et de préservation des films et des plantes sont similaires. Ils exigent une précision et une patience que tout le monde ne choisirait pas comme travail ou comme mode de vie. Ils ont été entretenus pendant des décennies, voire des siècles, et sont socialisés et cultivés par les quelques personnes intéressées. Outre des images magnifiques et mystérieuses de la nature à différentes époques, avec des matériaux et des points de vue différents, le film donne un aperçu révélateur des types de conservation possibles, de notre accès au monde et au passé : certaines plantes et fleurs disparues, par exemple, n’existent aujourd’hui que grâce aux images filmées que d’autres ont enregistrées à une autre époque. Mais les images filmées, bien sûr, ne sont pas éternelles non plus. Certains films n’existent plus sous forme physique : la seule façon de les préserver, en les numérisant, a également entraîné leur destruction. Tourné en 16 mm – avec beaucoup d’habileté et de
Conversation sur Filme Particular
Après avoir acheté un projecteur 16 mm à São Paulo pour le réparer, Janaína Nagata a reçu dans le colis un film familial qui, en 19 minutes, révèle le tourisme d’un père et de sa fille au milieu de l’Afrique du Sud des années 1960, époque du régime raciste et haineux de l’Apartheid.
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Un film sur les conflits du travail
Les collines luxuriantes de l’ouest du Mexique servent de décor à Dos Estaciones de Juan Pablo González, la première incursion du réalisateur dans le cinéma narratif.
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Sobre las nubes
Le nouveau film de María Aparicio, la réalisatrice de “Las calles”, raconte quatre histoires de personnages traversant des situations personnelles complexes dans la ville de Córdoba, en Argentine.
Trigal, adolescentes et désir
Dans son premier film, Trigal, Anabel Caso puise dans ses souvenirs d’adolescence et construit à partir de là une histoire aussi évocatrice que douloureuse. Sofía, la cousine de la ville, rend visite à Cristina et à sa famille à la campagne. Elles regardent des photos d’hommes à moitié nus, s’exercent à mettre du rouge à lèvres, flirtent avec des rancheros (fermiers) aux intérêts ambigus, creusent leurs désirs et leurs peurs.
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L’affaire Padilla, un documentaire passionnant
Le cinéaste Cubain Pavel Giroud récupère les archives de la nuit du du 27 avril 1971 au cours de laquelle le poète cubain Heberto Padilla s’accuse non seulement d’être un “contre-révolutionnaire” mais pointe également du doigt nombre de ses collègues, dont sa propre femme.
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Règle 34 : Repousser ses limites
Entretien textes Règle 34 : Repousser ses limites Par Jennie Kermode 26 novembre 2022 Lorsque je suis entré en contact avec Júlia Murat, réalisatrice brésilienne, venait à peine d’arriver à New York pour projeter son film Regra 34 (Règle 34). C’est l’histoire de Simone (interprétée par Sol Miranda), une jeune femme qui travaille comme cam-girl afin de financer ses études de droit. Lorsqu’une amie et collègue travailleuse du sexe essaie de la persuader d’expérimenter la douleur et le bondage, Simone est d’abord réticente, notamment à cause de la sémiotique de se mettre dans cette position en tant que femme noire, mais lorsqu’elle commence à tester les limites dans sa vie privée et professionnelle, elle s’embarque dans un voyage qui change sa perspective sur le monde et la façon dont elle interagit avec les autres. L’idée, me dit Júlia, était de développer un personnage qui est éloigné du monde et qui, d’une certaine manière, est extrêmement privé, mais qui donne l’apparence d’avoir des relations faciles et proches avec les autres. Simone est un personnage qui a eu une vie difficile, confronté à diverses formes d’oppression et qui, pourtant, a réussi à faire son chemin dans une société qui exige beaucoup d’elle. D’une certaine manière, elle a créé une barrière”, explique Júlia. “Elle a créé comme un mur entre elle et l’univers qui lui a permis de se protéger. Et c’est exactement ce mur qu’elle essaie d’affronter maintenant. C’est ce que je pense. Donc, bien que ce ne soit pas à cause de cela que j’ai créé cet univers, je pense que ces caractéristiques définiraient ce que je recherchais pour créer le personnage de Simone. Alors quelle est la raison pour laquelle elle créé cet univers ? Quelle était la partie la plus importante de l’histoire qu’elle voulait raconter ? Pour l’expliquer, elle devra revenir un peu en arrière pour parler de l’histoire du projet, qui a commencé par son désir de faire un film sur la sexualité. Je ne savais pas exactement ce que je cherchais. J’ai donc commencé à étudier la pornographie. Et j’ai commencé à l’étudier parce que, bien que je ne sois pas une personne moralisatrice, j’avais toujours eu un préjugé sur la pornographie. Je n’en ai jamais eu le moindre désir. Il y avait donc quelque chose derrière l’idée de l’univers de la pornographie qui m’intéressait. Je suis donc parti de ce processus, en étudiant beaucoup la pornographie, et j’ai fait une interview de Sasha Grey. C’est une actrice américaine. Dans cette interview, elle disait que la pornographie consiste à repousser ses limites, qu’elles soient sociales, émotionnelles ou corporelles. Quand j’ai écouté cette interview, j’ai réalisé que c’était quelque chose que je pouvais non seulement relier à ma vie, à mes désirs, mais aussi que je pouvais comprendre. Je pouvais m’y attacher. C’est donc à partir de cette interview que Simone est apparue. Simone est quelqu’un qui essaie d’étendre ses limites – toutes sortes de limites. J’ai décidé de faire un film sur quelqu’un qui essaie de repousser ses limites, et pour ce faire, j’ai décidé d’introduire le désir de violence. Mais je pensais que je le faisais parce que le désir de violence était quelque chose que j’avais aussi un énorme préjugé. Ma mère a été emprisonnée pendant la dictature au Brésil. Elle a été très torturée, alors j’ai été élevé avec cette idée de torture qui était très forte dans mon esprit. Donc l’idée d’avoir un désir de violence était quelque chose que je ne pouvais pas complètement comprendre. Comme je veux que Simone repousse ses limites, j’ai décidé de choisir un sujet pour lequel je devrai repousser mes propres limites. C’est pourquoi la violence est entrée dans la liste. J’ai donc un film sur quelqu’un qui était prêt à repousser les limites pour le désir de violence, mais au Brésil, et j’ai commencé à réaliser que cela parlait du désir de violence dans une société patriarcale – bien sûr, toutes les sociétés sont patriarcales, mais au Brésil, c’est encore pire. Quand j’ai commencé à réaliser cela, j’ai aussi compris que je ne pouvais pas, ou ne devais pas, ou ne voulais pas parler du désir de violence sans le contextualiser. C’est alors qu’est venue l’idée de la défense publique, parce que si nous parlons d’oppression, de violence, des exigences de la société envers un individu, tous ces sujets sont complètement définis par un système pénal. Le système pénal est donc venu pour essayer de contextualiser l’ensemble du processus de violence et d’oppression. Dans le film, nous voyons Simone apporter son aide dans des cas de violence domestique. Certains de ces cas impliquent de la violence, mais dans l’un d’entre eux, des inquiétudes sont soulevées quant à un comportement de contrôle. Júlia a-t-elle estimé qu’il était important de souligner les différentes formes que peut prendre la violence ? Oui, dit-elle, pour de nombreuses raisons, mais l’une d’entre elles est que [en 2006] nous avons eu un changement de loi. Nous avons commencé à avoir cette loi appelée loi Maria da Penha, pour la violence domestique. Et dans cette loi, elle définit, je pense, cinq types de violence différents. L’une d’elles est la violence physique, mais toutes les autres sont la violence de contrôle, la violence financière, toutes ces sortes de violence, la violence abusive qui ne concerne pas le corps physique. Il y a une discussion dans le film sur l’échec de l’utilisation du système pénal pour aider à la liberté des femmes. Ainsi, la façon dont les hommes ont choisi, au Brésil, d’essayer de lutter contre l’oppression, consiste en fait à utiliser un autre système oppressif. Pour moi, faire intervenir Maria da Penha à tous ses niveaux était important non seulement pour parler de ces différents types de violence qui existent dans le monde, mais aussi pour parler de ce système que nous, en tant que personnes anti-oppression, utilisons, tout comme utiliser l’oppression pour créer une autre oppression. Nous parlons de la façon dont le film aborde les questions autour de l’autonomie et
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Tengo sueños eléctricos
Entretien textes Tengo sueños eléctricos Par Auteur 25 novembre 2022 Eva semble prise au piège dans des limbes où son père a hérité de son goût pour l’art et la liberté, mais aussi de la violence, tout cela en l’éloignant jour après jour de sa mère, qui n’est pas son modèle. Comment avez-vous travaillé sur le personnage du père ? L’avez-vous basé sur une expérience personnelle ? Pour tous les personnages, je me suis beaucoup inspiré de personnes que je connais. Bien que le film ne soit pas vraiment autobiographique, il y a des choses de mon propre père, ou de mes oncles, dans le personnage de Martin. Je viens d’une famille d’artistes dans laquelle il y a des gens formidables qui ont en même temps un côté très violent. J’ai voulu représenter ce paradoxe : comment une personne aussi attachée à la vie peut-elle être traversée par des pulsions aussi néfastes ? Comment parler de la violence à partir de cette complexité, sans rester à la surface de l’idéalisation ou de la condamnation ? Je crois que les héritages sont toujours à la fois une bénédiction et une condamnation. Et les pulsions de vie et les pulsions de mort sont également liées. Ce n’est pas une fatalité à laquelle on ne peut échapper, mais il y a ceux qui ont besoin d’aller dans l’obscurité pour mieux sentir la lumière. Et je sens que Martin est un tel personnage, et Eva est fascinée par cette contradiction. Mais elle finit par cesser d’être fascinante lorsqu’elle comprend qu’elle génère de la souffrance.Comment une personne aussi attachée à la vie peut-elle être animée de pulsions aussi néfastes ? Comment parler de la violence à partir de cette complexité, sans rester à la surface de l’idéalisation ou de la condamnation ? On pourrait dire que J’ai des rêves électriques parle d’une adolescente et de sa relation avec les adultes, mais la vérité est qu’ils se comportent tous comme des adolescents, pourquoi pensez-vous que c’est le cas ? L’adolescence est souvent dépeinte comme ce lieu fragile et instable qui précède la maturité. Il y a parfois quelque chose de très linéaire dans le genre du passage à l’âge adulte, qui, selon moi, ne ressemble pas à la vie. Je pense que les adolescents nous mettent mal à l’aise parce qu’ils savent quelque chose sur nous, les adultes, leur regard nous déshabille et nous dérange. Ils osent remettre en question le fonctionnement du monde, ils veulent accéder à des vérités absolues. Ils ont des aspirations que nous, adultes, avons déjà abandonnées, et ils nous les rappellent. Et devant eux, nous, adultes, ressentons le poids des promesses que nous nous sommes faites autrefois et que nous n’avons pas tenues.Je crois que les adolescents nous mettent mal à l’aise parce qu’ils savent quelque chose sur nous, les adultes, leur regard nous déshabille et nous dérange. La violence dans les familles est toujours un sujet intéressant, comment vous êtes-vous préparé à écrire le scénario du point de vue psychologique ? J’ai vraiment essayé de ne pas entrer dans des considérations psychologiques très précises. Pour le spectateur, il serait peut-être plus confortable de pouvoir comprendre d’où vient la violence de Martin, mais j’ai préféré penser à la violence comme à quelque chose qui est là, et dont nous sommes témoins comme dans la vie réelle, sans comprendre d’où elle vient, sans être prêt à l’affronter. Avec les acteurs, j’ai travaillé sur la façon dont elle se manifeste au niveau physique, comment elle peut éclater d’une seconde à l’autre, dans une escalade imprévisible, comment elle donne un sentiment de superpuissance, d’adrénaline addictive. Mais comment cela épuise aussi un corps après l’avoir traversé. Comment elle laisse vides à la fois ceux qui l’ont subie et ceux qui l’ont exercée. Je me suis également intéressé à la manière dont la violence dans les familles est parfois un langage, tout comme l’affection. Elle s’apprend dans l’intimité, c’est ce qui est familier, ce que l’on connaît. Et c’est pourquoi il est si difficile d’en parler, de le séparer de qui vous êtes. J’ai préféré écrire à partir de là parce que la psychologie donne une distance confortable, ce sur quoi on ne peut pas toujours compter dans la vie. Travaillez-vous sur d’autres projets ? Oui, je pense que je suis en train d’écrire quelque chose sur la relation avec la mère, mais ça pourrait changer. Je ne sais pas où les personnages vont m’emmener cette fois-ci. Je vais les laisser me guider. ARTICLE ORIGINAL Sur le même sujet Partagez cet article
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