A l’occasion du film “Argentine 1985”, réalisé par Santiago Mitre, voici une analyse du film. C’est aussi une analyse de la signification des procès des juntes militaires, de notre mémoire et de nos luttes.
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Daniel Díaz Oyarzún réalise ce film qui prend pour point de départ l’arrestation pour suspicion de son oncle, le célèbre artiste contemporain mapuche Bernardo Oyarzún. Il a été arrêté dans la rue par des carabiniers en 1998, accusé de vol uniquement en raison de son apparence physique. Le film est narré en mapuzungun, la langue du peuple mapuche.
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Le journaliste mexicain Diego Enrique Osorno a réalisé “La montagne”, un documentaire qu’il a filmé pendant le voyage de l’EZLN à travers l’Atlantique.
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Analyse Bardo : l’empreinte digitale de González Iñárritu En regardant Bardo, on peut penser à ce que dit la récente lauréate du prix Nobel de littérature : que les choses lui arrivent pour qu’elle les raconte, et que le but de sa vie est que son corps, ses sensations et ses pensées deviennent des écrits. Par Juan Martin Cueva 3 janvier 2023 En regardant Bardo, on peut penser à ce que dit la récente lauréate du prix Nobel de littérature : que les choses lui arrivent pour qu’elle les raconte, et que le but de sa vie est que son corps, ses sensations et ses pensées deviennent des écrits. À l’heure où l’industrie ne considère plus les cinéastes comme des réalisateurs mais comme des “producteurs de contenu” et où les films ne sont plus des films mais du carburant pour la consommation sur des plateformes, voir une œuvre comme Bardo, fausse chronique de quelques vérités est gratifiant et porteur d’espoir. Le film le plus récent d’Alejandro González Iñárritu exige plus du spectateur qu’un simple esprit vide pour oublier le monde et sa propre vie pendant deux heures. Il vous ramène à la réalité et vous fait réfléchir à des questions aussi tordues que l’histoire, la colonie, le métissage, la migration, le métier de créateur, la famille, la mort, la paternité, la démocratie… Je comprends parfaitement que certains spectateurs puissent trouver le ton de ce film, son rythme, sa longueur, son déroulement apparemment capricieux, inconfortables ou repoussants. J’ai eu la chance que ma subjectivité entre dans la proposition, qu’elle en accepte les codes et qu’elle y prenne beaucoup de plaisir. “Je n’arrive plus à écrire des phrases courtes, cela me semble être une écriture complètement fausse. Je préfère les phrases longues, à la manière des cow-boys qui s’emmêlent avec leur lasso (…) Car lire est une expédition, une aventure, entrer dans quelque chose, comme Dante dans la forêt obscure et peut-être, à la fin, trouver une lumière. Le problème aujourd’hui est que tout est banalisé. Il y a toujours plusieurs sens dans une phrase et nous avons tendance à neutraliser ce qui est complexe, c’est-à-dire ce qui est magnifique et vivant” (Peter Handke). Les longues phrases en littérature sont l’équivalent au cinéma des plans séquences et des scènes prolongées. Prendre le taureau de la complexité par les cornes, fuir la complaisance avec le spectateur et la complaisance envers soi-même, même si l’on parle des choses les plus intimes, ou précisément parce que parler de soi exige cette rigueur. Rejeter le confort de l’histoire standardisée, du canon, de l’application qui aboutit à un bon produit artisanal mais presque jamais à une œuvre majeure dans laquelle l’auteur prend un risque et le film parvient à réaliser, selon les mots de Handke, ce qui est magnifique et vivant. Bardo vous confronte à des émotions fortes et à des raisons, à des parties d’une histoire un peu floue et à des moments contradictoires, même si, à la fin, tout a un sens – tout a un sens, pour moi. Il est peu probable que ce film soit un succès, que ce soit auprès du public ou de la critique, mais après l’avoir vu, j’ai envie de raconter – je ne sais pas pourquoi, car les films n’ont pas besoin de défenseurs et je n’ai pas l’intention de convaincre qui que ce soit de leur bonté – ce que le Bardo a suscité en moi. Je regrette cependant de ne pas l’avoir vu dans une salle obscure et sur un grand écran, conditions que ce film exigerait. Le parcours de Silverio dans le film est complexe, hésitant, non linéaire… comme la vie. Les références à la carrière de González Iñárritu sont évidentes, si bien que le Bardo pourrait être perçu par certains spectateurs comme une jubilation égocentrique. Il me semble qu’il y a des réussites esthétiques et narratives indéniables qui en font une œuvre au souffle poétique et à la force politique. L’orfèvrerie d’une magnifique bande sonore donne à l’image une puissance et un rythme qu’elle possède déjà en soi. La photographie et le travail de la lumière (et des ombres), la composition et la durée des plans et le dialogue entre un plan et le suivant : c’est ça le cinéma, comme disait Eisenstein. Le rythme du film se construit au fur et à mesure du déroulement de l’histoire, par sauts, contrastes et répétitions, chaque tour de vis est nécessaire pour que le flux – apparemment désordonné, semblant ne répondre qu’aux caprices de la mémoire – soit peu à peu canalisé dans une structure dont toutes les pièces sont nécessaires. La mise en scène repose sur la construction complexe de chaque personnage à un moment de changement dans le cours de sa vie, la précision des dialogues, le jeu de ce qui est dit avec la voix et de ce qui est dit avec la pensée, sans bouger les lèvres. Faire dialoguer les vivants avec les morts, à la manière mexicaine ; faire en sorte qu’un fils rencontre son père mort et converse avec lui, en se sentant comme un enfant, ou être obsédé par la mort d’un bébé que la grand-mère croit n’avoir jamais vécu, c’est se représenter devant l’imminence de sa propre mort. Le titre est juste : le bard, au sens de González Iñárritu, est un état de transition, un intermède entre deux étapes. Dans le cinéma récent qui résiste à dépouiller l’histoire de ce qui est transcendant, un cinéma de résistance en quelque sorte, il y a des films – C’mon c’mon de Mike Mills, par exemple – qui tentent de se limiter à ce qui arrive à un protagoniste et ne recourent au contextuel que lorsque cela est nécessaire pour comprendre ce parcours. D’autres choisissent une approche différente – Argentine 1985 de Mitre, par exemple – et se concentrent sur le collectif, soulignant les aspects personnels des personnages dans la mesure où cela contribue à la compréhension de l’ensemble. Dans les trois cas, le travail de l’acteur principal (Joaquim
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Analyse Sara Gómez, première cinéaste cubaine Elle était femme et noire, mais ces caractéristiques n’étaient pas un obstacle pour entrer dans le panthéon du cinéma. Au contraire, Sara Gómez, est la première réalisatrice du cinéma de l’Institut cubain d’art et d’industrie cinématographiques (ICAIC). Par Raquel Sierra / CIMAC / SEMLAC 30 décembre 2022 Elle est morte jeune, à seulement 32 ans. Cependant, son travail perdure. Dans les années 1960 et 1970, Sara a d’abord réalisé des documentaires, puis des fictions, comme De cierta manera (D’une certaine manière). Son travail documentaire des années 1960 comprend des titres tels que Sobre horas extras y trabajo voluntario (Sur les heures supplémentaires et le travail bénévole), La otra Isla (L’autre île), Una Isla para Miguel (Une île pour Miguel) et Mi aporte (Ma contribution), qui, de son point de vue, examinent les changements sociaux qui ont suivi le triomphe de la révolution cubaine en 1959 et leur influence sur la vie des gens. En blanco y negro (En noir et blanc), traite des préjugés raciaux, de la discrimination, de la marginalité et de ses conséquences sur les familles, du machisme, de la rupture avec le passé et des programmes sociaux visant à améliorer la vie et la dignité des hommes et des femmes cubains. Les thèmes et les problèmes qu’elle a choisis, le traitement qu’elle leur a réservé et l’originalité de son approche l’ont placée à l’avant-garde à l’époque et aujourd’hui, dans le contexte de la société actuelle, nombre de ses messages sont contemporains. Pour Jorge Fernández, vice-recteur de l’Instituto Superior de Arte de La Habana, son travail est celui d’artistes qui anticipent, qui transcendent leur époque. “Elle ne s’est pas contentée de rester dans le langage du cinéma, son langage était assez avant-gardiste et transgressif pour son époque. “L’œuvre de Sara Gómez continue de dialoguer avec ce qui se fait dans le jeune cinéma, dans le documentaire et la fiction cubaine”, a ajouté M. Fernández lors du colloque “Sara Gómez : imagen múltiple”, organisé à La Havane. Pour Sandra del Valle Casals, chercheuse au Centre Juan Marinello et présidente du comité organisateur, l’événement a rendu hommage au travail et à la figure non seulement de la première femme à avoir réalisé un long métrage à l’ICAIC, mais aussi de celle qui a porté au cinéma des questions d’actualité. La réunion a également permis d’apprécier les films cubains dans une perspective de genre, “car nous considérons qu’il est important d’élargir le spectre analytique et de révéler les constructions de genre qui se manifestent dans les films cubains”, a déclaré Mme del Valle. “L’œuvre de Sara Gómez est très pertinente en raison des questions qu’elle a abordées en tant que femme, femme noire et révolutionnaire. Il y a en elle une préoccupation pour le projet social de la révolution cubaine à partir de nombreuses perspectives, et c’est un héritage comme une analyse de cette réalité”, explique-t-elle. Selon Del Valle, il y a chez cette réalisatrice une recherche et une perspective anthropologique et sociologique pour aborder la réalité de son époque. Il y a des aspects qui sont un produit de son époque, mais il y en a d’autres qui sont proches de la maison. “Le cinéaste cubain Tomás Gutiérrez Alea avait l’habitude de dire qu’il était heureux lorsque son œuvre vieillissait, car cela signifiait que les problèmes qu’il avait soulevés avaient été surmontés. Dans les thèmes des films de Sara, il y a des histoires qui n’ont pas été surmontées, et c’est pour cette raison, entre autres aspects, qu’elle est toujours d’actualité”, a ajouté le spécialiste. Pour l’universitaire canadienne Susan Lord, elle était “une femme très courageuse, très avancée pour son époque en termes de possibilités de changer les relations entre les différents groupes sociaux”. “Il y a encore peu d’œuvres aujourd’hui avec cette imagination, cette façon de filmer pour rendre le monde plus démocratique”, ajoute-t-elle. “Elle fait partie du groupe d’avant-garde. Son travail peut donner au monde d’aujourd’hui, plein de globalisation, des moyens d’inventer des relations et de faire un pont, un dialogue entre les aspects éthiques, esthétiques et politiques”, a-t-elle déclarée. SARA, IMAGE MULTIPLE Inés María Martiatu, écrivain et amie de Sara, a eu le privilège de la connaître depuis son enfance. Ensemble, elles ont étudié le piano et le journalisme, et ensemble, elles ont intégré un séminaire de recherche, où ils avaient pour professeurs des intellectuels cubains pertinents. “Elle a toujours été très consciente de ce qu’elle faisait ; délibérément, son cinéma était inquisiteur, c’est pourquoi il est très spécial, très à elle”, dit-il. “Lorsqu’il y a eu des problèmes avec la première de De cierta manera, elle a emmené la pièce Al duro y sin careta, basée sur le film, au théâtre, ce qui a été un grand déclencheur. Les gens qui n’étaient jamais allés au théâtre le faisaient pour voir quelque chose qui reflétait leur réalité”, se souvient Mario Balmaseda, le protagoniste du film. “Sara a transféré son propre contexte au cinéma. Elle s’est placée au milieu des problèmes, sans prendre de distance. Elle n’a pas mis en place une histoire, elle a utilisé le témoignage des gens, le drame de leur monde, loin du discours officiel sur la façon dont ils doivent se comporter ; elle a mis sa vie en jeu avec elle-même, elle a pris des risques artistiques et émotionnels”, ajoute-t-il. De l’avis du cinéaste Jorge Luis Sánchez, réalisateur du récent film cubain primé La historia del Beny, “Sara n’est pas reproductible et personne d’autre n’a pu faire le genre de films qu’elle a réalisés. Elle est une cinéaste et non une documentariste, terme qui tente de réduire le travail des cinéastes et de cacher leur qualité. Elle est à la pointe de l’avant-garde”. D’UNE CERTAINE MANIÈRE Dans le premier long métrage de Sara, De cierta manera, un enseignant est envoyé pour travailler dans un endroit où un bidonville a été démoli et où des maisons offrant de meilleures conditions ont été construites, dans le but de transformer la réalité et la mentalité. L’enseignant entame une
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Analyse L’étincelle qui a enflammé le Chili Les années révolutionnaires méritent un cinéma révolutionnaire. Et au Chili, ils l’ont certainement été. Des années d’indignation collective, des changements profonds, un ébranlement des fondations et un peuple en constante ébullition qui, d’une certaine manière, semble avoir “perdu sa peur”. La libération de la peur dans la poursuite d’un objectif plus grand est le postulat principal du nouveau documentaire de Patricio Guzmán, “Mi país imaginario” (Mon pays imaginaire), présenté à Cannes. Par Paula Frederick 28 décembre 2022 Après la trilogie composée de “Nostalgie de la lumière”, “Le bouton de nacre” et “La montagne des songes”, le réalisateur chilien revient filmer un fragment du Chili qu’il a quitté il y a plusieurs années, mais qu’il n’a jamais cessé de dépeindre. Toujours en utilisant le film comme le moyen le plus efficace et le plus noble de ne pas oublier. Suivant la logique de sa trilogie précédente, qui fusionne un objet naturel avec un récit de mémoire historique, Guzmán choisit les pierres comme dimension métaphorique pour dépeindre ce qui s’est passé depuis l’éclosion sociale jusqu’à la formation de l’Assemblée constituante et l’arrivée de Gabriel Boric à la présidence. Ces pierres que, selon son récit, les jeunes ont arrachées à l’asphalte pour les jeter en signe de protestation, en direction de l’avant, vers l’avenir, pour secouer un Chili dont ils ne voulaient plus. Et aussi ceux qui sont restés sur la route, témoins silencieux dont le volume est tel que, si on les rassemblait, on pourrait construire une montagne. Ou même une chaîne de montagnes. Dans l’une des scènes de son documentaire Santiago-Italie, le réalisateur italien Nanni Moretti fait une déclaration de principes : “Je ne suis pas impartial”. Cela nous amène immédiatement à réfléchir sur l’inévitabilité de la subjectivité. Et bien que Guzmán ne le signale jamais délibérément, son cinéma est aussi un cinéma impartial, fait de points de vue, où il se met toujours en scène, à la première personne, à travers sa voix et ses réflexions, comme un corps cinématographique qui fait partie intégrante du fourmillement du récit. Pour la même raison, ses propres émotions et celles des autres jouent un rôle important, un baromètre qui régit le déroulement du récit, surtout s’il s’agit d’un phénomène dont le réalisateur a toujours rêvé d’être témoin. Bien que le titre “Mon pays imaginaire” puisse évoquer une sorte d’incertitude ou le soupçon d’une utopie, la vérité est qu’il n’y a aucun doute : Guzmán décrit le pays qu’il a toujours imaginé. Il peut s’agir du rêve d’un avenir, de la galerie d’un passé, ou simplement d’un épisode présent et fugace qui doit être capturé avant qu’il ne s’efface. Ce qui est certain, c’est que les images utilisées, au-delà de leur chronologie ou de leur temporalité, sont nettes, fraîches et résonnent comme si elles se produisaient au moment où ces lignes sont écrites. Ainsi, “Mi país imaginario” devient le reflet d’un moment historique, qui ne couvre pas tous les bords du phénomène, mais qui installe vertueusement ceux que le réalisateur veut mettre en évidence. Ses propres images qui se confondent avec les archives, avec les enregistrements de ses amis cameramen, avec ce que le cinéaste lui-même définit comme une communauté. “Le cinéma est un art de collaboration”, dit-il. “Nous sommes tous des auteurs, mais nous sommes unis par la même passion pour la réalité, pour le temps, pour la vie dans notre pays. C’est pourquoi les œuvres n’appartiennent pas à une seule personne. Ils appartiennent au Chili. Une autre façon de faire valoir son point de vue est, bien sûr, le choix des témoignages. Ainsi, le récit de Guzmán est construit exclusivement à partir de récits féminins, qui deviennent finalement la voix de tous. Une dimension où l’absence d’hommes à l’écran ne paraît plus étrange, mais semble naturelle. Parmi eux, la journaliste Mónica González, le collectif Las Tesis, l’écrivain et actrice Nona Fernández, la photographe Nicole Kramm et la politologue Claudia Heiss. Une sélection de fragments qui, à leur tour, installent la destruction du patriarcat comme une action nécessaire pour construire un nouveau paradigme, à partir de ses fondations. Avec une réalisation impeccable et des images d’une beauté troublante, le réalisateur réalise ce mélange particulier qui le caractérise, opposant la réalité la plus brutale à un ton mythologique, presque épopéïque. Contrairement à ses œuvres récentes, et comme il l’explique lui-même, “Mon pays imaginaire” est né d’un besoin spontané, d’une action qui exigeait une réaction, d’un événement ponctuel et imprévu qu’il a ressenti l’urgence de représenter. Cette étincelle fugace qui se “transformera plus tard en flammes” dont parlait le réalisateur français Chris Marker, dont Guzmán se souvient avec une affection et une admiration particulières. Et si, cette fois, le cinéaste chilien n’était pas là pour assister à la première étincelle qui a enflammé le pays, il a pu poser sa caméra sur l’étape suivante, sur la boule de feu qui, dès lors, a progressé sans relâche. Dans les témoignages de ceux qui ont forgé ce changement, qui poursuit son cours, qui a encore beaucoup d’histoires à raconter et à filmer. Sur le même sujet Document Je tremble ô Matador 27 février 2023 Partagez cet article
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Analyse Bardo, le retour mexicain d’Iñárritu 28 décembre 2022 Alejandro González Iñárritu est une superstar du cinéma mexicain contemporain. Ceci, plus de 20 ans après la sortie de “Amores Perros” et, donc, plus de 20 ans depuis que le cinéaste a réalisé un film mexicain digne de ce nom. Cela en dit long sur l’impact de son premier long métrage, une rencontre d’histoires dont les racines ont toutes été affectées par les conditions sociales du pays et dans lesquelles, aussi absurde que soit l’histoire racontée, Iñárritu a cherché un sens de la réalité, capturant aussi fidèlement que possible ce que nous observons lorsque nous sortons dans les rues du Mexique. Aujourd’hui, lors de la conférence de presse de Bardo (2022) précédant la première du film au Festival international du film de Morelia, Iñárritu révèle que : “Il ne pouvait pas se soucier de quoi que ce soit d’autre que la réalité”, tout en déclarant que c’est parce que la réalité n’existe pas, non seulement à cause de sa subjectivité, mais aussi à cause de la façon dont la mémoire devient onirique. Oui, la transformation de la sauvegarde des faits les transforme en rêves. Et de ce nouveau désir de fantaisie est né ce film. Iñárritu revient au Mexique avec un film dans lequel le Mexique est un rêve vivant. Un pays chargé d’histoire et de culture ne peut qu’être au cœur de mouvements tels que le surréalisme et le réalisme magique, deux références évidentes pour “Bardo”. En soi, “Bardo” est un film inondé de références culturelles sublimes, non seulement dans les plans ou les séquences qui vous ramènent aux grandes œuvres de Fellini, mais le merveilleux design de production de la main d’Eugenio Caballero est détaillé en capturant l’importance dans laquelle certains objets autour de nous construisent le caractère. Tout cela est soutenu par une intrigue relativement simple, mais extrêmement riche dans ce qu’elle cherche à traiter et dans la manière dont elle l’aborde. Le film suit le journaliste et documentariste Silverio, joué par un Daniel Giménez Cacho impeccable, qui est à quelques jours de recevoir un prix d’une association de journalistes américains. Auparavant, il doit retourner pour un temps limité à ses racines, à savoir Mexico. C’est ici que nous faisons un voyage avec le protagoniste lui-même, où nous nageons dans des images cinématographiques parfaitement léchées et où tout ce qui façonne le Mexicain est remis en question, tant dans un aspect purement personnel que dans un aspect politique et historique. En reliant tous ces domaines de la vie d’un Mexicain, on obtient une image très complexe du concept de “Mexicain”. Dans une séquence impressionnante qui se déroule dans le centre de Mexico, dont le point culminant nous amène sur le Zócalo lui-même, Iñárritu accentue l’une des idées les plus fortes du film, une interrogation qui frappera directement chaque Mexicain dans son âme et son identité : dans un pays remplis de disparus et d’immigrants, qu’est-ce que le Mexicain ? Sommes-nous des métis ? des créoles ? des âmes perdues ? L’absence est non seulement un thème récurrent dans le film, mais aussi un thème malheureusement récurrent dans le pays où se déroule le film. Par conséquent, je pense que les réactions négatives provenant des festivals internationaux dans d’autres pays ne sont pas surprenantes. Les racines du “Bardo” sont si profondément liées au Mexique qu’il semble impossible pour quiconque n’est pas originaire du pays de s’identifier à ce que le film essaie de transmettre. Bien sûr, il s’agit de thèmes universels – les conflits d’identité, les effets générationnels de l’histoire, les migrations et les déplacements, l’interminable confusion entre réalité et fantasme font partie du quotidien de l’homme – c’est vrai, mais il est également vrai que dans les spécificités réside l’universalité, comme il le serait de se concentrer sur l’état d’un pays pour trouver des questions sur la condition humaine. Cependant, je répète que l’approche d’Iñárritu me semble tellement liée au Mexique, tellement proche de la tempête culturelle et politique que nous vivons… même si, bien sûr, je serais heureux qu’un étranger apprécie le film, mais je serais intéressé de savoir comment. Pour en revenir à l’accueil qui lui a été réservé, il s’agit bien sûr d’une œuvre narcissique, mais tout art n’est-il pas narcissique ? Qu’est-ce qui nous fait croire que notre expression l’est ? Je ne sais pas, mais je suis content que ce soit le cas, je suis content que l’expression soit un droit de l’homme, et il me semble qu’en voyant ce qu’Iñárritu visait sur le plan thématique et émotionnel avec ce film, il n’avait peut-être pas d’autre choix que de développer une œuvre qui le concerne de manière si évidente. De plus, je trouve que la façon dont il joue avec est magnifique. Tout est absurde, et dans l’absurde, Iñárritu trouve le beau, l’émotionnel, le drôle et une ode aux trois, où ils se combinent de manière à créer les séquences les plus puissantes que le cinéaste mexicain ait jamais filmées. Il convient de rappeler ici ce qui a déjà été mentionné par d’autres. Dans l’aspect purement technique, c’est son meilleur film, chaque plan est porté avec un soin incroyable et, en même temps, grâce à la caméra et au jeu des acteurs, il est porté avec une liberté si vivante et magnifique, que c’est l’équilibre parfait où le plan ne devient pas robotique et où la vie fait son chemin. Par exemple, dans la séquence de la fête, celle où des centaines de personnes s’amusent à danser, le blocage mis en œuvre est superbe et précis, mais le mouvement du corps capté par une caméra volante transforme tout en une chevauchée de joie de vivre sans limite et contagieuse. Cela ne veut pas dire que c’est la meilleure œuvre d’Iñárritu, je pense qu’il est encore trop tôt pour le dire, non seulement parce que je ne l’ai vu qu’hier, mais aussi parce que c’est un film qui doit être vu à plusieurs reprises. Grande et complexe, chaque scène exhale de nouveaux concepts,
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Entretien À propos de Fraise et Chocolat Souvenirs de l’écrivain cubain Senel Paz, scénariste de Fraise et chocolat, sur ses “contributions” – dont la première est une “gaffe” pendant le tournage du film légendaire. Par Senel Paz 28 décembre 2022 Une fois que j’ai remis la version finale du scénario de Fraise et Chocolat, celle qui a remporté le prix du Festival international du nouveau cinéma, Titón (Tomas Guitierrez Alea) ne m’a plus posé de questions, et ma relation avec le film s’est pratiquement arrêtée. Je ne suis pas intervenu dans le scénario technique, ni dans le travail à table avec les acteurs et les autres collaborateurs. C’est ce qui se passe habituellement dans le cinéma. Au contraire, cela m’a permis de fouiner un peu pendant la préparation du plateau et pendant le tournage, ce qui ne m’était pas arrivé dans les films précédents auxquels j’avais participé. La plupart des réalisateurs préfèrent tenir le scénariste à l’écart du tournage. Le scénariste, à quelques exceptions près, ne souhaite pas non plus être impliqué dans le film car, après une longue période angoissante, son travail est terminé et il peut se consacrer à autre chose. Mais Titon était intéressé par mes opinions sur certains sujets. Par exemple, les lieux de tournage, en particulier La Guarida, la maison de Diego, où se trouve aujourd’hui un célèbre restaurant qui nous rappelle en permanence le film. J’ai beaucoup aimé le lieu et le travail du directeur artistique, Fernando O’Reilly, avec qui j’ai eu un échange d’idées inoubliable. Plus tard, alors qu’il ne lui restait plus que deux candidats pour le personnage de Diego, Titón m’a rappelé. Dans ce cas, il a pratiquement fait un sondage auprès de ses plus proches collaborateurs, et mon opinion était l’une de celles qui l’intéressaient le plus. Lorsqu’il vous demandait un avis, vous aviez très envie de le donner parce que vous saviez qu’il tiendrait compte de ce que vous disiez et qu’il y réfléchirait, même si au final il prenait une décision contraire à votre point de vue ; mais vous saviez qu’il en avait tenu compte dans sa réflexion. Comme tâche plus spécifique, il m’a demandé d’être aussi proche que possible des deux acteurs principaux, de leur parler de l’histoire et du contexte dans lequel elle se déroule, et de leur présenter des écrivains et des artistes qui pourraient offrir des témoignages et des expériences. J’ai rempli cette mission avec un tel dévouement et un tel plaisir que je suis devenu ami avec ces deux-là pour la vie. L’amitié entre Vladimir et Pichi est le plus beau cadeau que le film m’ait laissé. Je pense qu’ils se sentaient plus à l’aise avec moi et qu’il leur était facile de me faire part de leurs doutes ou de leurs inquiétudes, car Titón inspirait parfois un respect paralysant. Ces petites incursions dans le tournage m’ont donné l’occasion d’apporter trois “contributions” à la mise en scène, dont la première était une gaffe : j’ai ajouté au décor une photo de Marilyn Monroe qui apparaît sur la porte d’entrée. La photo était là, je ne l’ai pas prise, elle était mentionnée dans le scénario et avait une pertinence – vers la fin, il y a une référence très explicite à Certains l’aiment chaud (Some Like It Hot). Cependant, quand Titón l’a vu dans une scène qu’il n’avait pas filmée et qui étaient les premières de La Guarida, il n’a pas du tout aimé, ou plutôt, il s’est mis en colère, je ne sais pas pourquoi. Il ne pouvait pas l’enlever parce qu’il avait déjà été filmé et personne n’a dit que c’était moi qui l’avais mis là, peut-être parce que personne ne m’a vu le faire, et moi, voyant son mécontentement, j’ai décidé de me taire et je n’ai plus rien fait. Si cela avait été un peu plus tard, j’aurais rejeté la faute à Jorge Perugorría pour le voir bégayer et passer un mauvais moment. Ma prochaine “contribution” et que Titon a vraiment appréciée, était les subjectifs de David sur tout ce qui se passe dans la maison de Diego et dans la ville. Rebeca [Chávez], qui tournait son documentaire sur Titón et l’expérience du tournage du film, m’a soutenu. Le scénario marque constamment ces subjectifs, ils sont ce qui reste de la narration à la première personne dans l’histoire originale ; mais pour diverses raisons, on ne leur a pas donné d’importance et seuls quelques plans avaient été filmés, je pense qu’on les a pris comme des notes trop littéraires de ma part, ou le fait que le cinéma ne tient pas beaucoup compte de la narration à la première personne. L’acteur Vladimir Cruz – à l’époque timide et ratatiné, des qualités qui n’ont pas duré longtemps – était conscient que ces prises étaient nécessaires mais n’osait pas les exiger, et j’ai insisté sur le sujet jusqu’à devenir fatigant et, finalement, quelques-unes ont été filmés, peut-être pas autant que je voulais mais c’était bien. On ne peut pas dire que dans le film il y ait beaucoup de bons plans de la ville. La Havane faisait partie des grands amours de Titón, et pour le personnage de David c’était une révélation continue renforcée par Diego. Dans le documentaire de Rebeca, Silence, on tourne fraise et chocolat!, il y a des plans beaucoup plus significatifs, mais ils n’ont pas pu être utilisés dans le film parce qu’ils ont été filmés dans un autre format, si je me souviens bien. Ma troisième intervention pendant la mise en scène était une protestation parce que le dîner, que nous appelions “cena lezamiana” (un grand repas à la Lezama Lima), devait être filmé avec la table qui était toujours dans la cuisine et qui était ronde. Juan Carlos Tabío (coréalisateur) n’y accordait pas d’importance, mais moi, je trouvais que c’était nul et je ne sais pas si j’ai convaincu Titón avec beaucoup d’arguments ou s’il m’a fait plaisir pour que je cesse d’être une nuisance, mais finalement ils l’ont changé. J’ai également apporté le
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Entretien Entretien croisé avec KINOLATINO Rencontre avec les fondateurs du festival KINOLATINO, les réalisateurs César Díaz, Rodrigo Litorriaga et Ronnie Ramirez. Propos recueillis par Rafael Abril 26 décembre 2022 Pouvez-vous m’expliquer d’où vient le nom du festival ? César Díaz : Notre festival possède une approche territoriale, c’est l’expérience cinématographique sur un lieu qui nous intéresse. Cela veut-dire que si un Burkinabé, un Bolivien ou si un Danois décide de filmer dans un pays du continent latino-américain, cela nous intéresse. Qu’il soit autochtone ou allochtone. Par exemple, lorsque le réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, Palme d’Or à Cannes en 2010, tourne son film Memoria en Colombie, ce n’est pas innocent puisqu’il n’avait encore jamais tourné en dehors de la Thaïlande. Quand Sergueï Eisenstein part filmer au Mexique ou Mikhaïl Kalatozov part filmer à Cuba, ce n’est jamais innocent. Partir ailleurs, et nous sommes bien placés pour en parler, cela exige des ressources internes très puissantes. Dans ses entretiens, Apichatpong explique son besoin de partir à la rencontre d’une autre culture pour faire une pause du pays, le besoin de se sentir étranger, filmer loin de son environnement habituel dans lequel il travaille, loin de la censure, à savoir une dictature militaire en place depuis un coup d’État en 2014. C’est comme-ci le cinéaste avait voulu mettre en évidence sa démarche d’altérité. D’ailleurs, au départ il était parti sous la fascination de l’Amazonie. Mais une fois sur place, ce sont les gens qui habitent le lieu, leurs souvenirs qui l’ont attiré. Ce n’est pas loin de la démarche qui a amené Bénédicte Lienard et Mary Jimenez a faire une trilogie cinématographique sur l’Amazonie péruvienne. Bien que c’est un regard « étranger » où « extérieur », le territoire est un prétexte pour filmer les gens, pour expérimenter l’altérité, mais aussi où le cinéaste transpose sa réalité intérieure. Ronnie Ramirez : Une autre motivation qui a attiré historiquement les cinéastes sur le continent latino-américain c’est leur démarche politique comme un acte de solidarité, comme un acte militant internationaliste ou tiers-mondiste. Je pense à Joris Ivens, avec Le Train de la Victoire, où il suit en 1964 la campagne électorale du jeune sénateur Salvador Allende. Un film prémonitoire puisque Allende gagna aux élections suivantes en 1970, ce qui permit à Ivens d’envoyer un télégramme à Salvador Allende fraîchement élu en lui disant que le train de la victoire était enfin arrivé. À la même époque, Agnès Varda partait à Cuba avec Jacques Ledoux et réalisa le film Salut les Cubains, un documentaire de vingt minutes où elle raconte la révolution par ses photographies filmées à l’aide d’un banc-titre. Je pourrais en citer d’autres comme Costa Gavras, Oliver Stone ou Robert Kramer… Mais, au-delà des tournages de films, des cinéastes comme Chris Marker ou même Pedro Almodovar ont œuvré dans le domaine de la production et distribution cinématographique entre l’Amérique latine et l’Europe. Par exemple, il faut savoir que l’aide de Chris Marker fut fondamentale pour la production du film épique La bataille du Chili du cinéaste chilien Patricio Guzman. C’est grâce à la société de production SLON dirigée par Chris Marker et ses partenaires que fut monté ce documentaire, devenu un symbole de la cinématographie de l’exil chilien, mobilisant internationalement la solidarité envers les démocrates poursuivis par la dictature militaire. Expérience qu’il prolongea d’ailleurs avec Miguel Littin, un autre cinéaste chilien en produisant le film Compañero Presidente où l’on peut apprécier la présence de Régis Debray interviewant Salvador Allende. Il est important pour nous de souligner que quelques jours avant le coup d’état militaire mené par le Général Augusto Pinochet le 11 septembre 1973, c’est le journaliste belge Josy Dubié qui réalisa le dernier entretien avec Salvador Allende, et avec à la caméra rien de moins que Roger Beeckmans. Il est intéressant de se souvenir sur ces liens historiques avec l’Europe, qui ont attiré non seulement des cinéastes, mais également d’autres artistes, comme Conrad Detrez, un écrivain belge qui s’engagea dans la guérilla brésilienne des années soixante. Rodrigo Litorriaga : Pour en revenir au nom du festival, sachez qu’historiquement il n’a jamais été facile de nommer ce continent car c’est un territoire métissé. Il faut définir ce lieu par sa diversité et ses mélanges, et non par la prédominance de l’un de ses éléments. Il y a autant de mélange d’éléments ethniques et culturels, ibériques et indigènes, mais aussi la convergence multiple d’éléments africains, d’autres nations européennes et l’incorporation croissante de traditions du reste du monde. C’est plus une conjonction historique et culturelle qu’une homogénéité géographique. Pour le dire autrement, c’est le destin commun de ses habitants qui doit être pensé et embrassé comme un tout, tout comme lorsqu’on pense au continent européen, parce que l’histoire partagée finit par influencer la géographie. Nos prédécesseurs ont souvent eu tendance à résoudre ce problème en qualifiant le continent d’hispanique par les Espagnols, d’ibérique par les Portugais, de latine par les Français, et dans cette recherche infructueuse, on peut voir au moins symboliquement la complexité de sa composition et l’ampleur de ses difficultés. Par exemple, le festival Peliculatina, organisée à Bruxelles par La Maison de l’Amérique Latine, s’intitulait festival de cinéma latino-américain et ibérique de fiction. Ce festival dont la dernière édition fut en novembre 2021 a disparu depuis, à cause de la mise en faillite de La maison de l’Amérique Latine. J’y ai pu présenter mon dernier film La Francisca, une jeunesse chilienne, lors d’une séance organisée au Bozar avec une salle comble, cela confirme l’intérêt d’un public abondant pour ce cinéma. Face au vide laissé par la disparition de cette institution, il nous a semblé important d’agir en créant un nouveau festival dédié au cinéma d’Amérique Latine. Rodrigo Litorriaga (à droite) lors de la présentation de son film La Francisca en novembre 2021 Quel est le point de départ de KINOLATINO ? Rodrigo : C’est Ronnie qui nous a fait remarquer qu’en 2019 quatre films sur 18 longs métrages majoritaires FWB ont été tournés en Amérique Latine. Il s’agit de mon film La Francisca,
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Analyse Ne tirez pas sur le sismographe La polémique autour des changements drastiques du canon cinématographique dans le vote des critiques organisé par le magazine britannique Sight and Sound, symbolisée surtout par l’élévation au sommet de “Jeanne Dielman” (1975) de Chantal Akerman, me semble prendre le jeu trop au sérieux. La semaine dernière, j’ai salué l’amélioration du processus de vote, le rendant plus inclusif, mais il faut souligner combien le titre “Les plus grands films de tous les temps” est trompeur. Par Amir Labaki 23 décembre 2022 Le sismographe du magazine britannique s’est amélioré, mais ce qu’il enregistre n’est pas un classement de l’excellence cinématographique, mais plutôt la façon dont la communauté cinématographique se voit reflétée dans l’histoire du cinéma. Autrement dit, en changeant de métaphore, la liste Sight and Sound est avant tout un miroir cinématographique de la société. Il est tout naturel que sa nouvelle édition résonne intensément avec l’impact de la nouvelle vague féministe consécutive au mouvement “#MeToo”, le regain de militantisme antiraciste de “#OscarsSoWhite” et “Black Lives Matter”, et la vigoureuse campagne en faveur de la communauté LGBTQA+ du XXIe siècle. Comme je l’ai soutenu dans la postface de ma liste, l’intention naïve mais précieuse de produire une liste des “meilleurs films” de l’histoire du cinéma avait un caractère didactique et pionnier en 1952, lorsque le cinéma et son étude ne comptaient guère plus d’un demi-siècle, mais elle remplit un rôle tout à fait différent aujourd’hui, alors que le cinéma avance dans la troisième décennie de son deuxième siècle, dans une conjoncture radicalement modifiée par la révolution numérique en matière de production, de distribution, d’exposition, de réalisation et d’analyse. La consécration de “Jeanne Dielman”, certainement le plus méconnu des titres à mener historiquement la liste, marque également un “Zeitgeist” esthétique de renforcement de ce que l’on appelle le “slow cinema” au 21ème siècle, menée par des cinéastes aussi différents qu’Akerman elle-même et le Hongrois Béla Tarr (Satántango), le Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul (Oncle Boonmee, qui peut se souvenir de ses vies antérieures) et le documentariste brésilien Cao Guimarães (L’âme de l’os). Rappelons qu’en 1952, le vote était mené par “Le Voleur de bicyclette” (1952), de Vittorio De Sica, au sommet du rayonnement international de l’école déjà alors en déclin national du “néo-réalisme italien”. Et ainsi de suite. Sorti aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), “Citizen Kane” (1941) d’Orson Welles ne figurait même pas parmi les dix premiers de la première liste, certainement en raison du retard de sa réception en Europe – et ce sont presque exclusivement des Européens qui ont voté pour la première fois. Ce n’est que dans le sondage de 1962 que “Kane” atteindra le sommet, y restant jusqu’à ce qu’il soit dépassé en 2012 par “Vertigo” (1958) d’Alfred Hitchcock. Le chef-d’œuvre de Welles est également arrivé en tête des deux premiers sondages spécifiques aux cinéastes, organisés en 1992 et 2002, cédant le poste à “Voyage à Tokyo” (1953) de Yasujiro Ozu. En 2012, il est passé en troisième position, et a gagné une place dans le classement de cette année, mené pour la première fois par “2001, l’Odyssée de l’espace” (1968) de Stanley Kubrick (le troisième plus voté par les critiques). “Jeanne Dielman”, quant à lui, a également progressé dans le vote des cinéastes, passant de la 107e position en 2012 à la quatrième. Comme l’indique le texte d’introduction de l’édition spéciale imprimée de Sight and Sound avec la nouvelle enquête, “par rapport aux grands changements sismiques du vote des critiques, le vote des réalisateurs est resté stable ; sept des dix premiers de cette décennie étaient là en 2012 également.” L’édition spéciale, avec les votes complets d’environ un quart des 480 cinéastes participants, à laquelle je n’ai eu accès qu’après la fermeture de la rubrique précédente, est également révélatrice de l’évolution de l’appréciation de la production documentaire. Hybride entre fiction et non-fiction, le métacinématographique “Close-Up” (1989) de l’Iranien Abbas Kiarostami, a obtenu la meilleure place (9e) ; le documentaire le mieux placé parmi les critiques, à la huitième place, “L’homme à la caméra” (1929), de Dziga Viértov, ne s’est classé que 30e parmi les réalisateurs et réalisatrices. Même dans les votes des documentaristes, il est curieux de voir la rare mise en avant des films non fictionnels. La liste du doyen Frederick Wiseman (Titicut Follies) présente pas moins de six comédies, dont trois avec les frères Marx, Un jour aux courses (A Day at the Races) (1937), Une nuit à l’opéra (A Night at the Opera) (1935) et La Soupe au canard (Duck Soup) (1933) ; le seul documentaire de sa liste est “Hotel Terminus” (1988), de Marcel Ophuls. La série “Décalogue” (1989), du cinéaste polonais Krzysztof Kieslowski, est en tête de la liste de vote de Laura Poitras (Cidadãoquatro), qui comprend également trois documentaires : “L’homme à la caméra”, “Vendeur-voyageur” (1969), des frères Mayles et Charlotte Zwerin ; et “Dont Look Back” (1967), de D. A Pennebaker. Le maître chinois Wang Bing (A l’ouest des Rails) ouvre sa liste avec “Citizen Kane” et ne choisit que deux non-fictions : “L’homme à la caméra” et “Shoah”. L’intégralité des votes de plus de 1600 critiques et conservateurs et les nouvelles coupures de presse de l’enquête seront publiées le mois prochain, en ligne et dans le numéro de janvier de Sight and Sound. Oui, il y a beaucoup de débats à venir. Sur le même sujet Document Je tremble ô Matador 27 février 2023 Partagez cet article
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